architecture
peter merian haus
20/05/2008 15:16
pour ce
premier numéro voyant ma collaboration avec
architectures |
etc à la revue icôn, pas
de thème précis, mais un bâtiment. le
peter merian
haus à bâle, réalisé
par zwimpfer
partner architekten.
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
de quelques déserts
24/10/2007 13:07
la
contemplation d’un paysage apaise et fait rêver,
surtout quand celui-ci est intérieur. ainsi ces lieux
qui seront habités, qui ne le sont déjà plus ou qui
attendent de l’être à nouveau, composent
mes
déserts, le travail en cours que
je mène. patiente recherche photographique et
poétique sur l’architecture en construction, à
l’abandon ou en réhabilitation. j'en ai déjà exposé
une première partie à la galerie |
etc à genève en février et
mars 2006 sous le titre de quelques
déserts.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
l’imagerie de synthèse appliquée à l’architecture
13/08/2007 17:13
la
perspective est une question de point de vue. en
dehors de la facile ironie du propos, la perspective
ne tient, effectivement, que par son point de vue ;
c’est-à-dire par l’emplacement de la pointe du cône
de visualisation et, subséquemment, de la projection
de ce cône dans l’espace. à l’heure de la troisième
révolution perspective, cela semble être encore le
cas.
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
l'architecture ou la photographie
27/04/2007 22:18
déjà laissons
de côté la construction, la structure de l'image, du
moins son analogie à la structure architecturale.
puisque toutes deux se construisent selon des règles
esthétiques et graphiques, toutes deux sont du
domaine du visible et, par là, tentent de répondre à
la satisfaction de notre vision. composer un plan,
une coupe, une façade se retrouve dans la composition
d'une image. c'est entendu. je reporte alors cette
étude comparative, je ne me soucie pas pour l'instant
de cette relation.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
uefa
03/03/2007 11:11
le thème
proposé pour le numéro 4 de la revue
icôn dans lequel ce travail
a été publié en 2004 était la musique.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
