photographie
plinthes intimes
05/12/11 15:36
les périphéries ne sont forcément lointaines, elles peuvent être proches, intimes même. l’architecture domestique offre pareilles périphéries dans les murs qui nous protègent, dans les murs qui nous enceignent. à la rencontre des plans verticaux des murs et de ceux horizontaux des sols un élément fait joint: les plinthes. ces proches périphéries, je les ausculte et découvre les mondes que le regard peut y voir et les symboles qu'il peut y lire. la plinthe comme allégorie d'une vie qui passe et fait joint entre la verticalité du vivant et l'horizontalité de l'inerte. les particularités (ce qui surgit ou qui absorbe) comme allégories des plaintes et douleurs de la vie. ainsi vont les plinthes intimes.
diptyque noir et blanc composé d'une image supérieure («plinthe intime supérieure») et d'une image inférieure («plinthe intime inférieure»). tirage numérique sur papier baryté. cadre bois et feuille de verre. environ 80cmx80cm. tirage et encadrement ont été réalisés de main de maître par aurélien garzarolli, atelier actinic à genève.
diptyque noir et blanc composé d'une image supérieure («plinthe intime supérieure») et d'une image inférieure («plinthe intime inférieure»). tirage numérique sur papier baryté. cadre bois et feuille de verre. environ 80cmx80cm. tirage et encadrement ont été réalisés de main de maître par aurélien garzarolli, atelier actinic à genève.
photographie de synthèse et architecture
07/02/11 17:27
nota bene: toutes les figures présentées en accompagnement lors de la conférence sont visibles sur cette page.
avant-propos:
en quoi, dans le domaine de la représentation graphique de l'architecture, l'imagerie de synthèse est en fait de la photographie dans l'espace numérique. nous allons voir quelques pistes issues de la pratique photographique notamment pour apporter du sens, un langage à cette photographie de synthèse dans la représentation graphique de l’architecture. (fig. 00)
photographie de synthèse:
en quoi l'imagerie de synthèse en architecture est en fait photographie de synthèse? l’imagerie de synthèse reprend certains éléments de la photographie. comme dans un studio photographique, il y a une scène (fig. 01) de prise de vue avec: objets (murs, chaises, personnages, etc.); matériaux (couleurs, réflectivité, transparence, profusion de détail, etc.); lumières (ponctuelle, parallèle, conique, surfacique, etc.)
il y a aussi l'appareil photographique ou la camera (fig. 02), souvent symbolisée comme telle dans l’imagerie de synthèse: boitier; objectif; capteur (argentique ou numérique), la taille de l'image de sortie en imagerie de synthèse. à noter que boitier et objectif ne sont pas distinguer en imagerie de synthèse.
voyons ce qui caractérisent la photographie sur le plan technique, ou plutôt quelles sont les limites techniques de la photographie (fig. 03): boitier (obturateur (par ex. rideaux), temps d’exposition; décentrement/bascule (tilt/shift) (rayon lumineux ni centrés ni perpendiculaires au capteur)); objectif (lentilles en groupes plus ou moins complexes; longueur focal/angle de vue; diaphragme (quantité de lumière à travers l’objectif)); capteur (grain/pixel (sensibilité)).
et puis il y a bien sûr le trinôme de l'exposition (fig. 04), que l'on rencontre plus rarement en imagerie de synthèse, car habituellement peu considéré sauf par les photographes: ouverture du diaphragme; temps d'exposition (appeler faussement «vitesse»); sensibilité
dans l’imagerie de synthèse on retrouve donc le concept de caméra avec un angle de champ ou angle de vue. parfois seule la longueur focale est indiquée, or l'angle de vue change en fonction du rapport longueur focale/format du capteur (ou de la taille en pixel de l'image calculée) (fig. 05). en fait, seul l'angle de champ a une représentation graphique pertinente; indiquer la focale permet de faire encore plus semblant de manipuler un appareil photographique mais en oubliant qu'on ne travaille plus avec un format de capteur 24x36. déjà qu'en photographie il n'est plus très pertinent de travailler par focales, mais en imagerie de synthèse en plus cela ne facilite pas le travail.
on a vu qu'on retrouve également en commun la scène, avec objets, matériaux et lumières. mais comme on ne peut pas reproduire le monde dans son entier et ses détails, cette fois la scène en imagerie de synthèse se limite en général à ce que l'on veut photographier sans mettre plus de détail qu'il ne faut. en prenant en compte bien sûr les reflets et les surfaces nécessaires aux éclairages indirect, c'est-à-dire quand les surfaces deviennent elles-mêmes sources lumineuses.
mais en imagerie de synthèse les limites techniques de la photographie matérielle dans un monde réel n'existent pas, alors que ces limites ont créé une esthétique porteuse de sens. introduire ces limites dans l'imagerie de synthèse permettrait d'apporter des éléments de langage dans la photographie de synthèse. en fait, ce n'est pas tout à fait vrai, voilà longtemps que l'imagerie de synthèse a introduit l'interaction entre lentilles et rayons lumineux avec les halos de flare (fig. 06). cet aberration optique, qui était évitée le plus possible dans le monde réel car considérée comme un défaut (fig. 07), était dans l'imagerie de synthèse la preuve d'une virtuosité de programmation et un effet très prisé, bien que souvent maladroitement, pour donner un effet de réel (fig. 08). c’est à dire, justement, d'utiliser une limite technique de la prise de vue matérielle pour donner l'impression que s'il y a des halos dus à l'effet de flare c'est qu'alors un véritable objectif a été utilisé et donc que c'est une image du monde réel qui est donnée à voir. cet effet de réel est même poussé à son paroxysme dans le film star trek de j. j. abrams (fig. 09): dans pratiquement chaque plan (réel ou de synthèse) il y a des halos de flare.
exemple de langage photographique:
voyons un exemple d'une limite technique de la photographie comme initiatrice de sens. voici une photographie de formule 1 au grand prix de monaco en 2009 (fig. 10). on sait qu'une voiture de ce type va vite, mais il est difficile, dans l'image, de lire cette vitesse. non pas de savoir à quelle vitesse elle roule, mais simplement si elle va vite ou pas. voici une autre image (fig. 11), de jacques henri lartigue, qui a environ une centaine d'années. bien qu'on ne sait toujours pas à quelle vitesse roule cette voiture, quoique elle roule sûrement moins vite qu'une formule 1, on peut lire sur cette image un effet de vitesse. cette image exprime l'idée de vitesse. cette photographie a longtemps été considérée comme ratée, pourtant elle est très expressive et cette expression est du justement à une limite de la technologie photographique de l'époque.
je m'explique: l'obturateur du film est à rideaux horizontaux. la fente (fig. 12) entre les rideaux qui laisse passer la lumière se déplace de bas en haut. pendant le déplacement des rideaux, la voiture aussi se déplace, elle va vers la droite (fig. 13). comme l'appareil photographique se déplace aussi vers la droite, les personnages au fond (fig. 14) semblent se déplacer vers la gauche. tous ça mis ensemble (fig. 11), on a une photographie à la géométrie inhabituelle mais exprimant l'idée de vitesse. un autre effet plus connu est le flou de mouvement ou «filé» (fig. 15). cet effet est aisément réalisable en imagerie de synthèse (fig. 16).
photoréalisme:
l’un des buts principaux de l’imagerie de synthèse en architecture (fig. 17) est de reproduire l'image d'une réalité à venir. comme nous n'avons de modèle de la réalité principalement que des photographies et qu'une scène est généralement construite en fonction des images qui en seront faites, l'imagerie de synthèse tend non pas au réalisme, mais au photoréalisme. et comme l'imagerie de synthèse permet d'aller au-delà des contraintes de la réalité (par exemple, il ne pleut jamais spontanément dans un espace numérique), cela devient de l'hypperréalisme, voire de l'onirisme. on est passé du réel au rêve via la photographie.
image de synthèse:
on a vu par quelques éléments (caméra, scène, flare, photoréalisme), que l'imagerie de synthèse et son esthétique sont directement inspirées de la prise de vue et de l’esthétique photographiques. je veux dire en cela que si l'imagerie de synthèse tend à reproduire les règles physiques et particulièrement optiques de la réalité c'est pour créer des images qui semblent être des photographies issues du monde réel. on recrée, approximativement, le monde réel dans l'espace numérique et on en prend des images perspectives réalistes, autrement dit des photographies.
quand elle n'est pas réduites au photoréalisme, l'imagerie de synthèse se rapproche d'une esthétique plus sobre, plus schématique. elle se rapproche du dessin animé, du cartoon. et depuis quelques années, l'industrie cinématographique aidant, elle acquiert son esthétique propre (cf. toy story (fig. 18), final fantasy (même s’il y a la volonté affichée de réalisme, mais en observant bien on y décèle une esthétique propre, et de synthèse) (fig. 19), clone wars (fig. 20), moi moche et méchant (d'ailleurs nominé pour les imagina awards)) (fig. 21). on le voit, ce sont des esthétiques avec plus ou moins de réalisme, mais surtout d’une grande qualité et d’une grande originalité.
pour revenir au photoréalisme en représentation graphique de l'architecture, sont évités en imagerie de synthèse les contraintes induites par les limites techniques de la photographie matérielle (par ex. la profondeur de champ). sont également évitées les contraintes contextuelles (gravitation (beaucoup d'animation ressemble au vol d'une mouche), il n'y a pas de photographe dans les miroirs) (fig. 22, animation non disponible), pas d'intempéries nuisibles (il fait toujours beau et il n'y a plus d'ubac, c'est à dire que le soleil éclaire aussi la face nord)). avec l’absence de ces contraintes, il est aisé de faire de l'hyperréalisme. et a fortiori des images de rêve.
à mon avis cela est particulièrement du au fait que l'imagerie de synthèse en architecture est souvent vu comme un objet de marketing qui s'inspire de l' «entertainement» cinématographique et de la photographie publicitaire. c’est-à-dire que les effets spéciaux permis par l'imagerie de synthèse photoréaliste au cinéma permettent de créer des univers fantastiques qui ont toutes les apparences de la réalité. nous voilà bluffé et séduit par ces merveilleux films. et comme le marketing cherche d'abord à séduire, autant faire rêver en proposant des architectures sublimées par l'imagerie de synthèse; c'est plus vendable. cela produit à chaque fois de belles images mais, à force, certaines images deviennent aussi banales que des publicités pour de la lessive (fig. 23 à fig. 34). l’imagerie de synthèse n'est donc que rarement utilisée comme un outil de dialogue ou pédagogique mais comme un outil au mieux d'émerveillement, au pire de propagande. a contrario vous connaissez peut-être le travail du bureau danois d'architecture big qui a utilisé de manière remarquable la video réelle et l'imagerie de synthèse (fig. 35, animation).
pour revenir aux belles images ensoleillées, elles peuvent se comprendre pour un concours, où il y a rarement un dialogue entre les concourants et le jury. où dans la vente qui promeut des produits par le rêve et la symbolique plutôt que par la réalité. mais l'architecture ne me semble pas faite que de concours et de vente, c'est le plus souvent un dialogue entre architecte et client, entre architecte et usagers (qu'ils soient publics ou privés), bref, entre partenaires.
on comprend aussi pourquoi la «charte d'éthique de la 3D» (fig. 36, site de la charte), signée ici l'année passée, a établi des règles de déontologie visant notamment, je site, à «créer des images de synthèse ou des scènes tridimensionnelles qui ne soient pas susceptibles d’influencer à son insu le décideur, le maître d’ouvrage ou le public». on voit par là un certain malaise en effet face aux possibilités de l'imagerie qu'offre l'absence des contraintes matérielles du monde physique de notre réalité. il y a clairement une volonté de vérité, du moins de véracité. cette question en photographie c'est déjà posée; par exemple, l'espace d'une salle photographiée semble souvent plus grand que la salle elle-même vue à l'oeil nu (fig. 37). sans parler des illusions optique et spatiale telle la chambre d’ames (fig. 38) qui est construite de manière à sembler «carrée» depuis un point de vue unique et qui fausse le rapport d'échelle entre les personnages et la pièce. pourtant, à mon avis et sans vouloir blesser personne, cela me paraît un voeux pieux et naïf de ne vouloir que la véracité d'une image ne tienne que dans la déclaration d'intention, dans l’engagement solennel du ou des créateurs de l'image, sachant que dans l'imagerie de synthèse tout est construit et tout est manipulable.
à mon sens, il faut prendre l'imagerie de synthèse pour ce qu'elle est: une affabulation et tenter, dès lors, d'introduire une certaine codification, un certain langage dans la création d’images de synthèse. voir comment rendre crédible l'imagerie de synthèse dans l'intention de montrer une possible vérité à venir, une réalité virtuelle comme l'est le projet d'architecture.
perspectives de codification:
premièrement, en se basant sur la photographie, plusieurs éléments sont à prendre en compte. nous en avons déjà vu deux: le flare comme indication de la source de lumière (par exemple le soleil) et le filé ou flou de mouvement comme indication des éléments mobiles de la scène (personnages et véhicules en général).
il y a aussi la profondeur de champ (fig. 39) qui permet de focaliser le regard sur une partie de la scène ou d'exclure un élément en premier et/ou arrière plan (fig. 40).
bien évidemment il y a le décentrement, technique typique de la photographie d'architecture qui permet de faire que les verticales d'un bâtiment le sont aussi dans l'image en décalant le centre optique (fig. 41). néanmoins cette vision est idéalisée par rapport à l'expérience de notre propre vision. les bâtiments semblent hors échelle malgré la présence de repères comme des personnages (fig. 42).
une technique concomitante est la bascule, technique très à la mode en photographie, mais qui permet comme la profondeur de champ de concentrer le regard sur une partie de l'image (fig. 43). en outre elle donne un effet maquette au paysage, puisque, lorsqu'on regarde une maquette, notre oeil est très proche de l'objet et ne peut accommoder que sur une toute petite partie de celui-ci. c’est un effet aisément applicable en imagerie de synthèse (fig. 44 et fig. 45).
une technique à prendre en compte est le panoramique à balayage qui permet de montrer l'espace photographié jusqu’à 360° (fig. 46). mais avec les courbures engendrées et sa longueur, son usage n'est pas facile (fig. 47). néanmoins il est utilisé pour construire des objets interactifs comme nous le verrons plus loin.
il y a aussi une technique toute simple, c'est de reculer le point de vue en resserrant l'angle de vue. en photographie réelle, les murs souvent empêchent le photographe de reculer. pour photographier l'espace il doit utiliser un objectif à grand angle de champ, ce qui fait paraître l'espace plus grand qu'il n'est comme nous l'avons vu et aussi d'introduire des effets perspectifs qui ne correspondent pas à l'expérience de notre vision (fig. 48). mais en imagerie de synthèse, rien n’empêche de reculer le point de vue car les murs ne sont plus un obstacle (fig. 40).
en se basant sur la photographie scientifique, pourrait être introduit dans la photographie de synthèse un repère d'échelle (fig. 49). bien qu'une photographie est une perspective et que, par définition, on ne peut relever des dimensions aussi précisément que sur un plan, un repère permet au spectateur de ce faire une idée plus juste de la grandeur d'un bâtiment. lorsque la photographie était encore considérée comme une servante des arts, on retrouve en photographie d'architecture des repères d'échelle (fig. 50). par exemple une cane posée contre un pilier (fig. 51) ou, plus explicitement, un repère gradué sur une ruine (fig. 52), comme cela se fait d'ailleurs en archéologie (fig. 53). peut-être aussi pourraient être explorés des rendus en «fausses couleurs».
alors bien sûr on peut ajouter des personnages (fig. 54). c’est un élément courant. on retrouve même beaucoup plus de personnages en imagerie de synthèse qu'en photographie réelle. mais c'est un élément difficile à mettre en place, d'une part parce que souvent ils sont implantés en post-production et leur échelle a un rapport arbitraire avec celle de l'architecture représentée et d'autre part parce que les personnages peuvent accaparer le regard au détriment de l'architecture. il y a la solution des les rendre fantomatiques (fig. 55), mais dans une image photoréaliste cela est parfois étrange. les personnages sont également utilisés en animation avec la difficulté supplémentaire de gérer leur temporalité (fig. 56, animation non disponible). toujours est-il que la problématique des personnages dans la représentation graphique de l'architecture et particulièrement dans la photographie réelle et celle de synthèse est un vaste sujet qui dépasse très largement le cadre de mon intervention.
lorsqu’une image perspective est présentée, la difficulté est de pouvoir la situer dans l'oeuvre architecturale. si on prend l'exemple de certains jeux vidéos où il est nécessaire que le joueur puisse se situer, un plan est souvent intégré (fig. 57 et fig. 58). or, dans la représentation de l'architecture il serait bienvenu qu'apparaissent plus souvent ce type d'indication pour permettre au spectateur de se situer dans l'espace construit (fig. 59 et fig. 60). à tout le moins que le nord soit indiqué.
un élément très intéressant issu directement de l'imagerie de synthèse est l'occlusion ambiante (fig. 61). c’est un procédé qui vise à assombrir les angles d'une scène, c'est-à-dire les angles formés par les différents objets d'une scène. ce procédé permet de simuler le fait qu'une surface reçoit moins de lumière dans ses zones proches d'une autre surface. or, par ce procédé, la scène acquiert une luminosité uniforme tout en révélant mieux la tridimensionnalité de l'espace que ne le fait un rendu au trait. comme pour une maquette en carton ou en plâtre, les couleurs et textures des matériaux sont neutralisés pour mieux révéler les relations spatiales (fig. 62).
enfin, avec le développement des accès nomades à internet, il serait intéressant d'introduire plus d'interactivité dans la représentation graphique de l'architecture. même si l'interactivité ne s'imprime pas sur papier glacé et que sa fabrication est plus complexe et plus chère. la plus simple des interaction, c'est l'animation avec curseur de contrôle. par exemple la représentation de la course solaire, outil basique de la projetation, peut être visualisée soit sur une représentation non photoréaliste (fig. 63, animation non disponible), soit sur une représentation photoréaliste (fig. 64, animation non disponible). l’intérêt est de pouvoir «se promener» dans une journée pour comprendre «le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière».
en parlant de promenade, avec des images panoramiques il est possible de construire des objets interactifs qui ne demande pas une technologie sophistiquée comme pourrait le demander une immersion virtuelle. il s'agit du qtvr, acronyme de quicktime virtual reality, c'est une technologie qui a une quinzaine d’années et qui n'est pas toujours facile à mettre en œuvre, mais qui, à mon avis, reste d'actualité pour la représentation graphique de l'architecture (fig. 65, animation non disponible). bien sûr on peut aussi avoir ces promenades sur la base d'une vidéo à 360° composée d'une succession de panoramas sphériques. celle-ci est simplement un test de yellow bird (fig. 66, animation), une société néerlandaise qui applique le concept du qtvr à la vidéo réelle (fig. 67, showreel).
voilà, je vous ai présenté ma vision de la photographie de synthèse appliquée à la représentation graphique de l'architecture et de son potentiel en termes de communication. je vous remercie de votre attention.
imagina, monaco, 1er février 2011
avant-propos:
en quoi, dans le domaine de la représentation graphique de l'architecture, l'imagerie de synthèse est en fait de la photographie dans l'espace numérique. nous allons voir quelques pistes issues de la pratique photographique notamment pour apporter du sens, un langage à cette photographie de synthèse dans la représentation graphique de l’architecture. (fig. 00)
photographie de synthèse:
en quoi l'imagerie de synthèse en architecture est en fait photographie de synthèse? l’imagerie de synthèse reprend certains éléments de la photographie. comme dans un studio photographique, il y a une scène (fig. 01) de prise de vue avec: objets (murs, chaises, personnages, etc.); matériaux (couleurs, réflectivité, transparence, profusion de détail, etc.); lumières (ponctuelle, parallèle, conique, surfacique, etc.)
il y a aussi l'appareil photographique ou la camera (fig. 02), souvent symbolisée comme telle dans l’imagerie de synthèse: boitier; objectif; capteur (argentique ou numérique), la taille de l'image de sortie en imagerie de synthèse. à noter que boitier et objectif ne sont pas distinguer en imagerie de synthèse.
voyons ce qui caractérisent la photographie sur le plan technique, ou plutôt quelles sont les limites techniques de la photographie (fig. 03): boitier (obturateur (par ex. rideaux), temps d’exposition; décentrement/bascule (tilt/shift) (rayon lumineux ni centrés ni perpendiculaires au capteur)); objectif (lentilles en groupes plus ou moins complexes; longueur focal/angle de vue; diaphragme (quantité de lumière à travers l’objectif)); capteur (grain/pixel (sensibilité)).
et puis il y a bien sûr le trinôme de l'exposition (fig. 04), que l'on rencontre plus rarement en imagerie de synthèse, car habituellement peu considéré sauf par les photographes: ouverture du diaphragme; temps d'exposition (appeler faussement «vitesse»); sensibilité
dans l’imagerie de synthèse on retrouve donc le concept de caméra avec un angle de champ ou angle de vue. parfois seule la longueur focale est indiquée, or l'angle de vue change en fonction du rapport longueur focale/format du capteur (ou de la taille en pixel de l'image calculée) (fig. 05). en fait, seul l'angle de champ a une représentation graphique pertinente; indiquer la focale permet de faire encore plus semblant de manipuler un appareil photographique mais en oubliant qu'on ne travaille plus avec un format de capteur 24x36. déjà qu'en photographie il n'est plus très pertinent de travailler par focales, mais en imagerie de synthèse en plus cela ne facilite pas le travail.
on a vu qu'on retrouve également en commun la scène, avec objets, matériaux et lumières. mais comme on ne peut pas reproduire le monde dans son entier et ses détails, cette fois la scène en imagerie de synthèse se limite en général à ce que l'on veut photographier sans mettre plus de détail qu'il ne faut. en prenant en compte bien sûr les reflets et les surfaces nécessaires aux éclairages indirect, c'est-à-dire quand les surfaces deviennent elles-mêmes sources lumineuses.
mais en imagerie de synthèse les limites techniques de la photographie matérielle dans un monde réel n'existent pas, alors que ces limites ont créé une esthétique porteuse de sens. introduire ces limites dans l'imagerie de synthèse permettrait d'apporter des éléments de langage dans la photographie de synthèse. en fait, ce n'est pas tout à fait vrai, voilà longtemps que l'imagerie de synthèse a introduit l'interaction entre lentilles et rayons lumineux avec les halos de flare (fig. 06). cet aberration optique, qui était évitée le plus possible dans le monde réel car considérée comme un défaut (fig. 07), était dans l'imagerie de synthèse la preuve d'une virtuosité de programmation et un effet très prisé, bien que souvent maladroitement, pour donner un effet de réel (fig. 08). c’est à dire, justement, d'utiliser une limite technique de la prise de vue matérielle pour donner l'impression que s'il y a des halos dus à l'effet de flare c'est qu'alors un véritable objectif a été utilisé et donc que c'est une image du monde réel qui est donnée à voir. cet effet de réel est même poussé à son paroxysme dans le film star trek de j. j. abrams (fig. 09): dans pratiquement chaque plan (réel ou de synthèse) il y a des halos de flare.
exemple de langage photographique:
voyons un exemple d'une limite technique de la photographie comme initiatrice de sens. voici une photographie de formule 1 au grand prix de monaco en 2009 (fig. 10). on sait qu'une voiture de ce type va vite, mais il est difficile, dans l'image, de lire cette vitesse. non pas de savoir à quelle vitesse elle roule, mais simplement si elle va vite ou pas. voici une autre image (fig. 11), de jacques henri lartigue, qui a environ une centaine d'années. bien qu'on ne sait toujours pas à quelle vitesse roule cette voiture, quoique elle roule sûrement moins vite qu'une formule 1, on peut lire sur cette image un effet de vitesse. cette image exprime l'idée de vitesse. cette photographie a longtemps été considérée comme ratée, pourtant elle est très expressive et cette expression est du justement à une limite de la technologie photographique de l'époque.
je m'explique: l'obturateur du film est à rideaux horizontaux. la fente (fig. 12) entre les rideaux qui laisse passer la lumière se déplace de bas en haut. pendant le déplacement des rideaux, la voiture aussi se déplace, elle va vers la droite (fig. 13). comme l'appareil photographique se déplace aussi vers la droite, les personnages au fond (fig. 14) semblent se déplacer vers la gauche. tous ça mis ensemble (fig. 11), on a une photographie à la géométrie inhabituelle mais exprimant l'idée de vitesse. un autre effet plus connu est le flou de mouvement ou «filé» (fig. 15). cet effet est aisément réalisable en imagerie de synthèse (fig. 16).
photoréalisme:
l’un des buts principaux de l’imagerie de synthèse en architecture (fig. 17) est de reproduire l'image d'une réalité à venir. comme nous n'avons de modèle de la réalité principalement que des photographies et qu'une scène est généralement construite en fonction des images qui en seront faites, l'imagerie de synthèse tend non pas au réalisme, mais au photoréalisme. et comme l'imagerie de synthèse permet d'aller au-delà des contraintes de la réalité (par exemple, il ne pleut jamais spontanément dans un espace numérique), cela devient de l'hypperréalisme, voire de l'onirisme. on est passé du réel au rêve via la photographie.
image de synthèse:
on a vu par quelques éléments (caméra, scène, flare, photoréalisme), que l'imagerie de synthèse et son esthétique sont directement inspirées de la prise de vue et de l’esthétique photographiques. je veux dire en cela que si l'imagerie de synthèse tend à reproduire les règles physiques et particulièrement optiques de la réalité c'est pour créer des images qui semblent être des photographies issues du monde réel. on recrée, approximativement, le monde réel dans l'espace numérique et on en prend des images perspectives réalistes, autrement dit des photographies.
quand elle n'est pas réduites au photoréalisme, l'imagerie de synthèse se rapproche d'une esthétique plus sobre, plus schématique. elle se rapproche du dessin animé, du cartoon. et depuis quelques années, l'industrie cinématographique aidant, elle acquiert son esthétique propre (cf. toy story (fig. 18), final fantasy (même s’il y a la volonté affichée de réalisme, mais en observant bien on y décèle une esthétique propre, et de synthèse) (fig. 19), clone wars (fig. 20), moi moche et méchant (d'ailleurs nominé pour les imagina awards)) (fig. 21). on le voit, ce sont des esthétiques avec plus ou moins de réalisme, mais surtout d’une grande qualité et d’une grande originalité.
pour revenir au photoréalisme en représentation graphique de l'architecture, sont évités en imagerie de synthèse les contraintes induites par les limites techniques de la photographie matérielle (par ex. la profondeur de champ). sont également évitées les contraintes contextuelles (gravitation (beaucoup d'animation ressemble au vol d'une mouche), il n'y a pas de photographe dans les miroirs) (fig. 22, animation non disponible), pas d'intempéries nuisibles (il fait toujours beau et il n'y a plus d'ubac, c'est à dire que le soleil éclaire aussi la face nord)). avec l’absence de ces contraintes, il est aisé de faire de l'hyperréalisme. et a fortiori des images de rêve.
à mon avis cela est particulièrement du au fait que l'imagerie de synthèse en architecture est souvent vu comme un objet de marketing qui s'inspire de l' «entertainement» cinématographique et de la photographie publicitaire. c’est-à-dire que les effets spéciaux permis par l'imagerie de synthèse photoréaliste au cinéma permettent de créer des univers fantastiques qui ont toutes les apparences de la réalité. nous voilà bluffé et séduit par ces merveilleux films. et comme le marketing cherche d'abord à séduire, autant faire rêver en proposant des architectures sublimées par l'imagerie de synthèse; c'est plus vendable. cela produit à chaque fois de belles images mais, à force, certaines images deviennent aussi banales que des publicités pour de la lessive (fig. 23 à fig. 34). l’imagerie de synthèse n'est donc que rarement utilisée comme un outil de dialogue ou pédagogique mais comme un outil au mieux d'émerveillement, au pire de propagande. a contrario vous connaissez peut-être le travail du bureau danois d'architecture big qui a utilisé de manière remarquable la video réelle et l'imagerie de synthèse (fig. 35, animation).
pour revenir aux belles images ensoleillées, elles peuvent se comprendre pour un concours, où il y a rarement un dialogue entre les concourants et le jury. où dans la vente qui promeut des produits par le rêve et la symbolique plutôt que par la réalité. mais l'architecture ne me semble pas faite que de concours et de vente, c'est le plus souvent un dialogue entre architecte et client, entre architecte et usagers (qu'ils soient publics ou privés), bref, entre partenaires.
on comprend aussi pourquoi la «charte d'éthique de la 3D» (fig. 36, site de la charte), signée ici l'année passée, a établi des règles de déontologie visant notamment, je site, à «créer des images de synthèse ou des scènes tridimensionnelles qui ne soient pas susceptibles d’influencer à son insu le décideur, le maître d’ouvrage ou le public». on voit par là un certain malaise en effet face aux possibilités de l'imagerie qu'offre l'absence des contraintes matérielles du monde physique de notre réalité. il y a clairement une volonté de vérité, du moins de véracité. cette question en photographie c'est déjà posée; par exemple, l'espace d'une salle photographiée semble souvent plus grand que la salle elle-même vue à l'oeil nu (fig. 37). sans parler des illusions optique et spatiale telle la chambre d’ames (fig. 38) qui est construite de manière à sembler «carrée» depuis un point de vue unique et qui fausse le rapport d'échelle entre les personnages et la pièce. pourtant, à mon avis et sans vouloir blesser personne, cela me paraît un voeux pieux et naïf de ne vouloir que la véracité d'une image ne tienne que dans la déclaration d'intention, dans l’engagement solennel du ou des créateurs de l'image, sachant que dans l'imagerie de synthèse tout est construit et tout est manipulable.
à mon sens, il faut prendre l'imagerie de synthèse pour ce qu'elle est: une affabulation et tenter, dès lors, d'introduire une certaine codification, un certain langage dans la création d’images de synthèse. voir comment rendre crédible l'imagerie de synthèse dans l'intention de montrer une possible vérité à venir, une réalité virtuelle comme l'est le projet d'architecture.
perspectives de codification:
premièrement, en se basant sur la photographie, plusieurs éléments sont à prendre en compte. nous en avons déjà vu deux: le flare comme indication de la source de lumière (par exemple le soleil) et le filé ou flou de mouvement comme indication des éléments mobiles de la scène (personnages et véhicules en général).
il y a aussi la profondeur de champ (fig. 39) qui permet de focaliser le regard sur une partie de la scène ou d'exclure un élément en premier et/ou arrière plan (fig. 40).
bien évidemment il y a le décentrement, technique typique de la photographie d'architecture qui permet de faire que les verticales d'un bâtiment le sont aussi dans l'image en décalant le centre optique (fig. 41). néanmoins cette vision est idéalisée par rapport à l'expérience de notre propre vision. les bâtiments semblent hors échelle malgré la présence de repères comme des personnages (fig. 42).
une technique concomitante est la bascule, technique très à la mode en photographie, mais qui permet comme la profondeur de champ de concentrer le regard sur une partie de l'image (fig. 43). en outre elle donne un effet maquette au paysage, puisque, lorsqu'on regarde une maquette, notre oeil est très proche de l'objet et ne peut accommoder que sur une toute petite partie de celui-ci. c’est un effet aisément applicable en imagerie de synthèse (fig. 44 et fig. 45).
une technique à prendre en compte est le panoramique à balayage qui permet de montrer l'espace photographié jusqu’à 360° (fig. 46). mais avec les courbures engendrées et sa longueur, son usage n'est pas facile (fig. 47). néanmoins il est utilisé pour construire des objets interactifs comme nous le verrons plus loin.
il y a aussi une technique toute simple, c'est de reculer le point de vue en resserrant l'angle de vue. en photographie réelle, les murs souvent empêchent le photographe de reculer. pour photographier l'espace il doit utiliser un objectif à grand angle de champ, ce qui fait paraître l'espace plus grand qu'il n'est comme nous l'avons vu et aussi d'introduire des effets perspectifs qui ne correspondent pas à l'expérience de notre vision (fig. 48). mais en imagerie de synthèse, rien n’empêche de reculer le point de vue car les murs ne sont plus un obstacle (fig. 40).
en se basant sur la photographie scientifique, pourrait être introduit dans la photographie de synthèse un repère d'échelle (fig. 49). bien qu'une photographie est une perspective et que, par définition, on ne peut relever des dimensions aussi précisément que sur un plan, un repère permet au spectateur de ce faire une idée plus juste de la grandeur d'un bâtiment. lorsque la photographie était encore considérée comme une servante des arts, on retrouve en photographie d'architecture des repères d'échelle (fig. 50). par exemple une cane posée contre un pilier (fig. 51) ou, plus explicitement, un repère gradué sur une ruine (fig. 52), comme cela se fait d'ailleurs en archéologie (fig. 53). peut-être aussi pourraient être explorés des rendus en «fausses couleurs».
alors bien sûr on peut ajouter des personnages (fig. 54). c’est un élément courant. on retrouve même beaucoup plus de personnages en imagerie de synthèse qu'en photographie réelle. mais c'est un élément difficile à mettre en place, d'une part parce que souvent ils sont implantés en post-production et leur échelle a un rapport arbitraire avec celle de l'architecture représentée et d'autre part parce que les personnages peuvent accaparer le regard au détriment de l'architecture. il y a la solution des les rendre fantomatiques (fig. 55), mais dans une image photoréaliste cela est parfois étrange. les personnages sont également utilisés en animation avec la difficulté supplémentaire de gérer leur temporalité (fig. 56, animation non disponible). toujours est-il que la problématique des personnages dans la représentation graphique de l'architecture et particulièrement dans la photographie réelle et celle de synthèse est un vaste sujet qui dépasse très largement le cadre de mon intervention.
lorsqu’une image perspective est présentée, la difficulté est de pouvoir la situer dans l'oeuvre architecturale. si on prend l'exemple de certains jeux vidéos où il est nécessaire que le joueur puisse se situer, un plan est souvent intégré (fig. 57 et fig. 58). or, dans la représentation de l'architecture il serait bienvenu qu'apparaissent plus souvent ce type d'indication pour permettre au spectateur de se situer dans l'espace construit (fig. 59 et fig. 60). à tout le moins que le nord soit indiqué.
un élément très intéressant issu directement de l'imagerie de synthèse est l'occlusion ambiante (fig. 61). c’est un procédé qui vise à assombrir les angles d'une scène, c'est-à-dire les angles formés par les différents objets d'une scène. ce procédé permet de simuler le fait qu'une surface reçoit moins de lumière dans ses zones proches d'une autre surface. or, par ce procédé, la scène acquiert une luminosité uniforme tout en révélant mieux la tridimensionnalité de l'espace que ne le fait un rendu au trait. comme pour une maquette en carton ou en plâtre, les couleurs et textures des matériaux sont neutralisés pour mieux révéler les relations spatiales (fig. 62).
enfin, avec le développement des accès nomades à internet, il serait intéressant d'introduire plus d'interactivité dans la représentation graphique de l'architecture. même si l'interactivité ne s'imprime pas sur papier glacé et que sa fabrication est plus complexe et plus chère. la plus simple des interaction, c'est l'animation avec curseur de contrôle. par exemple la représentation de la course solaire, outil basique de la projetation, peut être visualisée soit sur une représentation non photoréaliste (fig. 63, animation non disponible), soit sur une représentation photoréaliste (fig. 64, animation non disponible). l’intérêt est de pouvoir «se promener» dans une journée pour comprendre «le jeu savant, correct et magnifique des volumes assemblés sous la lumière».
en parlant de promenade, avec des images panoramiques il est possible de construire des objets interactifs qui ne demande pas une technologie sophistiquée comme pourrait le demander une immersion virtuelle. il s'agit du qtvr, acronyme de quicktime virtual reality, c'est une technologie qui a une quinzaine d’années et qui n'est pas toujours facile à mettre en œuvre, mais qui, à mon avis, reste d'actualité pour la représentation graphique de l'architecture (fig. 65, animation non disponible). bien sûr on peut aussi avoir ces promenades sur la base d'une vidéo à 360° composée d'une succession de panoramas sphériques. celle-ci est simplement un test de yellow bird (fig. 66, animation), une société néerlandaise qui applique le concept du qtvr à la vidéo réelle (fig. 67, showreel).
voilà, je vous ai présenté ma vision de la photographie de synthèse appliquée à la représentation graphique de l'architecture et de son potentiel en termes de communication. je vous remercie de votre attention.
imagina, monaco, 1er février 2011
artamis
27/09/08 08:53
l'aventure d'artamis a commencé il y a 12 ans. elle est maintenant le souvenir d'une longue et fructueuse expérience culturelle alternative. je me souviens qu'alors, pour 24 heures, je montai à son bord. mes archives se réveillent aujourd'hui – il était temps – pour donner à voir quelques extraits des huit films que j'insolais pour l'occasion.
c'est grâce à mon ami antoine bossel, co-fondateur d'artamis, que je vins ce 31 août 1996 participer à la seconde vague d'occupation de l'ancien site des services industriels de genève (sig). dans le but d'offrir des locaux à des artistes et petites entreprises, mais hors marché immobilier, un collectif réunissant des amis de l'art (d'où le nom d'artamis) entreprit d'occuper illégalement mais bien légitimement des espaces et des lieux laissés en friche.
il y eu des mécontents: les propriétaires, les promoteurs, les obsolètes soi-disants et leurs cohortes de bien-pensants. mais c'était l'esprit squat: prendre sans attendre ce qui attend trop longtemps, soustraire aux règles castratrices les espaces vitaux nécessaires à l'art et à la jeunesse. une inspirante vibration dans la marge de la cité.
l'espace des sig était encore divisé en deux parties: celle revitalisée et celle en attente de l'être derrière ses puériles palissades. le minotaure faisait face au fragile lampadaire. l'imaginaire rayonnant campait devant une réalité sans flamme.
avant la nuit des libérés, les arts furent les premiers à prendre possession de ces maisons emmuraillées. symboliquement la flèche marquée du sceau du renouveau transperça le rempart infertile. puis, comme pour entrer il fallait une porte, celle-ci fut simplement peinte. elle deviendrait ce par où les hordes vivaces s'engouffreraient au trouble du jour et de la nuit.
aux heures chaudes et désertes, le rouleau de peinture, dans un bruit de succion, égaillait le dur asphalte de la réalité. pendant ce temps les yeux invisibles de la société rodaient sur les toits alentours comme des corbeaux cherchant pitance à rapporter.
plus tard, l'air vibra des scansions d'un théâtre improvisé. le théâtre fût d'ailleurs très présent à artamis. outre les salles de spectacle que certains bâtiments aux généreux espaces permirent, les acteurs, moins à la mode sur le marché, avaient dans l'événement une scène à explorer.
mais un mouvement démocratique, n'aurait su être sans son agora aux compromis décisifs; sans sa passion du verbe libre et partagé; et sans son organisation assumée en porte-voix d'une volonté d'agir dans l'existence de la cité.
la brèche ouverte, il s'agissait de la garder. car à tout moment les forces de l'ordre et de l'obéissance, si utiles à d'autres moments, pouvaient venir accomplir leur mandat d'expulser les indésirés résidants. cela n'eût pas lieu et les palissades, démontées, furent bien évidemment recyclées pour la viabilité du site.
à l'intérieur des premiers bâtiments insufflés, c'était l'effervescence. on déménagea meubles et frigos pour permettre, d'abord le siège, puis la vie aux heureux usagers. le moteur de cette joyeuse troupe était l'addiction de la liberté. plus tard, c'est en partie d'artamis que la ville trouvera l'art de sa liberté.
en exergue à l'occupation, c'est un texte d'antonin artaud paru en 1981 dans le théâtre et son double qui fut déployé en façade:
"avant d'en revenir à la culture je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.
le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, – et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes, ne doit pas perpétuellement revenir sur nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.
je veux dire que s'il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l'unique souci de manger tout de suite notre simple force d'avoir faim."
pendant la nuit, seuls restèrent en éveil quelques vigies agiles pour assurer le repos à l'assemblée des libérateurs des déserts urbains. en symbole, des A trônaient, exprimant la prise des lieux par le collectif d'artamis.
au matin, le lendemain chantait dans l'aube d'une naissance annoncée. les yeux dessillés par l'art s'ouvraient gentiment sur un jour nouveau. heureux de voir en ces murs un destin par soi pris en main. un peu naïf mais plein d'espoir et de volonté que le présent soit à venir, construit par les forces de l'humanité.
il y avait aussi les commodités. et il n'est pas toujours facile de sortir d'un bâtiment barricadé car encore dans l'attente de la réaction de l'autorité de la cité. mais parmi les artistes il y a aussi des sportifs. mens sana in corpore sano, même si les tâches sont partagées.
enfin, la ville respirait d'un nouveau lieu de création. une nouvelle place pour les arts était à son service. j'y participai moi-même. en automne 1996, j'exposai dans la halle n°5 mes brimborions, essais de photographies recontextualisées. le dénuement du local et ma maigre bourse m'obligea même à inventer un éclairage peu cher mais suffisant, bricolé avec des douilles et des équerres à tablard. puis, tout récemment, c'est à artamis que le concours europan 9 fut exposé, dont notre projet interact pour lequel nous reçûmes un prix.
c'est grâce à mon ami antoine bossel, co-fondateur d'artamis, que je vins ce 31 août 1996 participer à la seconde vague d'occupation de l'ancien site des services industriels de genève (sig). dans le but d'offrir des locaux à des artistes et petites entreprises, mais hors marché immobilier, un collectif réunissant des amis de l'art (d'où le nom d'artamis) entreprit d'occuper illégalement mais bien légitimement des espaces et des lieux laissés en friche.
il y eu des mécontents: les propriétaires, les promoteurs, les obsolètes soi-disants et leurs cohortes de bien-pensants. mais c'était l'esprit squat: prendre sans attendre ce qui attend trop longtemps, soustraire aux règles castratrices les espaces vitaux nécessaires à l'art et à la jeunesse. une inspirante vibration dans la marge de la cité.
l'espace des sig était encore divisé en deux parties: celle revitalisée et celle en attente de l'être derrière ses puériles palissades. le minotaure faisait face au fragile lampadaire. l'imaginaire rayonnant campait devant une réalité sans flamme.
avant la nuit des libérés, les arts furent les premiers à prendre possession de ces maisons emmuraillées. symboliquement la flèche marquée du sceau du renouveau transperça le rempart infertile. puis, comme pour entrer il fallait une porte, celle-ci fut simplement peinte. elle deviendrait ce par où les hordes vivaces s'engouffreraient au trouble du jour et de la nuit.
aux heures chaudes et désertes, le rouleau de peinture, dans un bruit de succion, égaillait le dur asphalte de la réalité. pendant ce temps les yeux invisibles de la société rodaient sur les toits alentours comme des corbeaux cherchant pitance à rapporter.
plus tard, l'air vibra des scansions d'un théâtre improvisé. le théâtre fût d'ailleurs très présent à artamis. outre les salles de spectacle que certains bâtiments aux généreux espaces permirent, les acteurs, moins à la mode sur le marché, avaient dans l'événement une scène à explorer.
mais un mouvement démocratique, n'aurait su être sans son agora aux compromis décisifs; sans sa passion du verbe libre et partagé; et sans son organisation assumée en porte-voix d'une volonté d'agir dans l'existence de la cité.
la brèche ouverte, il s'agissait de la garder. car à tout moment les forces de l'ordre et de l'obéissance, si utiles à d'autres moments, pouvaient venir accomplir leur mandat d'expulser les indésirés résidants. cela n'eût pas lieu et les palissades, démontées, furent bien évidemment recyclées pour la viabilité du site.
à l'intérieur des premiers bâtiments insufflés, c'était l'effervescence. on déménagea meubles et frigos pour permettre, d'abord le siège, puis la vie aux heureux usagers. le moteur de cette joyeuse troupe était l'addiction de la liberté. plus tard, c'est en partie d'artamis que la ville trouvera l'art de sa liberté.
en exergue à l'occupation, c'est un texte d'antonin artaud paru en 1981 dans le théâtre et son double qui fut déployé en façade:
"avant d'en revenir à la culture je considère que le monde a faim, et qu'il ne se soucie pas de la culture; et que c'est artificiellement que l'on veut ramener vers la culture des pensées qui ne sont tournées que vers la faim.
le plus urgent ne me paraît pas tant de défendre une culture dont l'existence n'a jamais sauvé un homme du souci de mieux vivre et d'avoir faim, que d'extraire de ce que l'on appelle la culture, des idées dont la force vivante est identique à celle de la faim.
nous avons surtout besoin de vivre et de croire à ce qui nous fait vivre et que quelque chose nous fait vivre, – et ce qui sort du dedans mystérieux de nous-mêmes, ne doit pas perpétuellement revenir sur nous-mêmes dans un souci grossièrement digestif.
je veux dire que s'il nous importe à tous de manger tout de suite, il nous importe encore plus de ne pas gaspiller dans l'unique souci de manger tout de suite notre simple force d'avoir faim."
pendant la nuit, seuls restèrent en éveil quelques vigies agiles pour assurer le repos à l'assemblée des libérateurs des déserts urbains. en symbole, des A trônaient, exprimant la prise des lieux par le collectif d'artamis.
au matin, le lendemain chantait dans l'aube d'une naissance annoncée. les yeux dessillés par l'art s'ouvraient gentiment sur un jour nouveau. heureux de voir en ces murs un destin par soi pris en main. un peu naïf mais plein d'espoir et de volonté que le présent soit à venir, construit par les forces de l'humanité.
il y avait aussi les commodités. et il n'est pas toujours facile de sortir d'un bâtiment barricadé car encore dans l'attente de la réaction de l'autorité de la cité. mais parmi les artistes il y a aussi des sportifs. mens sana in corpore sano, même si les tâches sont partagées.
enfin, la ville respirait d'un nouveau lieu de création. une nouvelle place pour les arts était à son service. j'y participai moi-même. en automne 1996, j'exposai dans la halle n°5 mes brimborions, essais de photographies recontextualisées. le dénuement du local et ma maigre bourse m'obligea même à inventer un éclairage peu cher mais suffisant, bricolé avec des douilles et des équerres à tablard. puis, tout récemment, c'est à artamis que le concours europan 9 fut exposé, dont notre projet interact pour lequel nous reçûmes un prix.
peter merian haus
20/05/08 15:16
pour ce premier numéro voyant ma collaboration avec architectures | etc à la revue icôn, pas de thème précis, mais un bâtiment. le peter merian haus à bâle, réalisé par zwimpfer partner architekten.
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
un double-peigne extérieur-intérieur, comme deux mains croisées, forme le schéma du bâtiment. un couloir, parallèle au voies de chemin de fer, dessert six entrées et autant de cours intérieures fermées. ce quasi tunnel est pavé par roni horn de blocs de caoutchouc orange. les six cours, créées par six artistes (brigitte kowanz, ursula mumenthaler, pipilotti rist, françois morellet, beat zoderer et hans danuser) sont couvertes et font le lien entre les étages.
la mise en page reprend simplement la thématique du fil "orange" et des cours et promène le lecteur à travers le bâtiment. chaque cours s'encastrant comme un curseur spatial et temporel.
crédits: concept et réalisation: nadia barbaro, patrice tshiam, Marcol; photographie: Marcol
égo-tourisme (suite)
28/02/08 22:28
l'égo du touriste enfle dans la désinvolture de sa relation au monde. il s'attribut des qualités divines de farce et considère l'ailleurs comme la scène d'une fable dont il détient le premier rôle.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
slow eyes
06/12/07 21:33
pour ce travail il n'y avait pas de thématique, de sujet. ou plutôt, faute de moyen financier, la revue ne payant que chichement les travaux, la double thématique de la turquie et du ralentissement dans le cadre de l'architecture ou du design, n'était pas envisageable. alors, avec architecture | etc nous avons opté pour la ville de genève et l'opération les yeux de la ville durant l'été 2005. ce qui est devenu slow eyes.
la réappropriation, souvent ludique et conviviale, de l'espace publique dans la temporalité d'un été offre à la cité l'expérience de rêves passagers. une matérialité légère, simple, économe, traduit des concepts parfois fort construits en des usages rêvés mais que les contraintes de la ville quotidienne rendent peu disponibles.
sur les cinq lieux aménagés, trois ont retenu notre regard et notre expérience corporelle. pour en rendre mémoire, le jeu des fantômes à été introduit dans les photographies. avec l'aide d'olivier koeb, j'ai mis en scène et en perpective les esprits des lieux. une fois n'est pas coutume nous n'avons que simplement composé la mise en page des images. elles sont ici présentées dans leur agencement de publication et dans leur intégralité.
malgré les instructions fournies, à la publication il y eu des erreurs de crédits. les voilà réhabilités: canal: pierre bonnet, robert ireland; verdoyant: atelier traces, jean-marc comte, rb landscapearchitecture; tourbillons: philippe bonhôte, julia zapata; concept: Marcol, architectures | etc: réalisation: Marcol; photographie: Marcol, olivier koeb
la réappropriation, souvent ludique et conviviale, de l'espace publique dans la temporalité d'un été offre à la cité l'expérience de rêves passagers. une matérialité légère, simple, économe, traduit des concepts parfois fort construits en des usages rêvés mais que les contraintes de la ville quotidienne rendent peu disponibles.
sur les cinq lieux aménagés, trois ont retenu notre regard et notre expérience corporelle. pour en rendre mémoire, le jeu des fantômes à été introduit dans les photographies. avec l'aide d'olivier koeb, j'ai mis en scène et en perpective les esprits des lieux. une fois n'est pas coutume nous n'avons que simplement composé la mise en page des images. elles sont ici présentées dans leur agencement de publication et dans leur intégralité.
malgré les instructions fournies, à la publication il y eu des erreurs de crédits. les voilà réhabilités: canal: pierre bonnet, robert ireland; verdoyant: atelier traces, jean-marc comte, rb landscapearchitecture; tourbillons: philippe bonhôte, julia zapata; concept: Marcol, architectures | etc: réalisation: Marcol; photographie: Marcol, olivier koeb
de quelques déserts
24/10/07 13:07
la contemplation d’un paysage apaise et fait rêver, surtout quand celui-ci est intérieur. ainsi ces lieux qui seront habités, qui ne le sont déjà plus ou qui attendent de l’être à nouveau, composent mes déserts, le travail en cours que je mène. patiente recherche photographique et poétique sur l’architecture en construction, à l’abandon ou en réhabilitation. j'en ai déjà exposé une première partie à la galerie | etc à genève en février et mars 2006 sous le titre de quelques déserts.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
ma volonté photographique s’inscrit dans l’histoire de la libre relation entre architecture et photographie - l’architecture étant espace et la photographie surface, la lumière mariant les deux. et si la photographie est au service de l’architecture, l’architecture s’offre généreusement à la photographie. ainsi se crée un dialogue où la photographie devient elle-même le paysage à contempler et l’architecture un hypothétique souvenir.
cette recherche oscille entre la tradition documentaliste et l’affranchissement du souci détailliste de la photographie d’architecture de magazines. loin du reportage, puisque je ne date ni ne situe les prises de vue, les images se libèrent ainsi du temps et de l’espace communs pour permettre à ceux du spectateur de prendre place. sans désir d’objectivité photographique - le rapport à la réalité n’étant pour moi que circonstanciel - je propose un imaginaire entre l’idée d’une réalité matérielle et une réalité photographique affabulatrice.
lors du vernissage, une longue bande sonore, réalisée par olivier k. et joël k., répondait à l'écho des spectateurs, amplifiant leur présence et leur doute sur la présence des autres. des bruits, des sons et des musiques peu communs dans une galerie s'ajoutaient au brouhaha des visiteurs pris entre le jeu de la mondanité et celui de la découverte sensorielle.
les pièces, horizontales et verticales, de grand format (100x145 cm), montées sous verre acrylique recto/verso, offraient aux spectateurs, par la brillance de leur matière, leur reflet. ainsi, dans un environnement assombri où seul le publique est éclairé, celui-ci vient habiter par sa virtualité spectrale les lieux photographiés.
après cette exposition (qui peut être remontée en tout temps), je continue d'arpenter le paysage architectural à la découverte de bâtiments s'offrant à mes pérégrinations photographiques et poétiques. ainsi déjà plusieurs lieux ont été visités et d'autres attendent encore de l'être dans ce world in progress.
expositions et publications photographiques
19/10/07 22:13
2010, tous photographes ! - espace public, musée de l’élysée au rolex learning center (epfl), lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
2007, tous photographes !, musée de l’élysée, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
2006, de quelques déserts, la galerie | etc, genève, suisse, exposition de photographies (architecture).
2005, slow eyes, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (mobilier urbain).
2004, lost in, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (design).
2004, uefa, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2003, 1,2,3... soleil !, galerie focale, nyon, suisse, exposition collective de photographies.
2003, peter merian haus, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2002, carte blanche, association des musées suisses, bulletin d’information, berne, suisse, publication de photographies.
2002, impromptus, société mnc, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, correspondance avec bernard plossu, www.photographie.com, paris, france, exposition collective de photographies.
2001, impromptus, galeries du cinéma, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, adn, café-restaurant ariston, genève, suisse, exposition de créations photonumériques et verre acrylique.
1999/2003, adrénaline, www.adrenaline.ch, lausanne, suisse, exposition de photographies (sport).
1999/2000, beau-séjour, aljf beau-séjour, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (architecture).
1999, un coin de “vaud” rêves..., forum de l’hôtel de ville, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
1998, les débuts du bonheur conjugal, le caveau, genève, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1998, mémoire de jardins, musée des arts décoratifs, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (jardin urbain).
1996, brimborions, artamis halle n°5, genève, suisse, exposition d’études photographiques (portrait).
1995/..., double-face, divers lieux, cartes postales.
1995, le monde du silence, centre pour la photographie, genève, suisse, exposition collective de photographies.
1993, est-ce que les fous jouent-ils ?, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1993, le petit prince, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1991, escales, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies.
1990, tout autour, maison vaudagne, meyrin, suisse, exposition collective de photographies, prix du reportage.
1989, tu mettrais un univers dans ta ruelle, association hors d’œuvre, genève, suisse, exposition collective de photographies, cinquième prix.
2007, tous photographes !, musée de l’élysée, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
2006, de quelques déserts, la galerie | etc, genève, suisse, exposition de photographies (architecture).
2005, slow eyes, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (mobilier urbain).
2004, lost in, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (design).
2004, uefa, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2003, 1,2,3... soleil !, galerie focale, nyon, suisse, exposition collective de photographies.
2003, peter merian haus, magazine icôn, lausanne, suisse, publication de photographies (architecture).
2002, carte blanche, association des musées suisses, bulletin d’information, berne, suisse, publication de photographies.
2002, impromptus, société mnc, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, correspondance avec bernard plossu, www.photographie.com, paris, france, exposition collective de photographies.
2001, impromptus, galeries du cinéma, lausanne, suisse, exposition de photographies.
2001, adn, café-restaurant ariston, genève, suisse, exposition de créations photonumériques et verre acrylique.
1999/2003, adrénaline, www.adrenaline.ch, lausanne, suisse, exposition de photographies (sport).
1999/2000, beau-séjour, aljf beau-séjour, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (architecture).
1999, un coin de “vaud” rêves..., forum de l’hôtel de ville, lausanne, suisse, exposition collective de photographies.
1998, les débuts du bonheur conjugal, le caveau, genève, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1998, mémoire de jardins, musée des arts décoratifs, lausanne, suisse, exposition collective de photographies (jardin urbain).
1996, brimborions, artamis halle n°5, genève, suisse, exposition d’études photographiques (portrait).
1995/..., double-face, divers lieux, cartes postales.
1995, le monde du silence, centre pour la photographie, genève, suisse, exposition collective de photographies.
1993, est-ce que les fous jouent-ils ?, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1993, le petit prince, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies (théâtre).
1991, escales, centre marignac, grand-lancy, suisse, exposition de photographies.
1990, tout autour, maison vaudagne, meyrin, suisse, exposition collective de photographies, prix du reportage.
1989, tu mettrais un univers dans ta ruelle, association hors d’œuvre, genève, suisse, exposition collective de photographies, cinquième prix.
l’imagerie de synthèse appliquée à l’architecture
13/08/07 17:13
la perspective est une question de point de vue. en dehors de la facile ironie du propos, la perspective ne tient, effectivement, que par son point de vue ; c’est-à-dire par l’emplacement de la pointe du cône de visualisation et, subséquemment, de la projection de ce cône dans l’espace. à l’heure de la troisième révolution perspective, cela semble être encore le cas.
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
lost in
07/07/07 12:22
puisque l'espace est vide, il suffisait de le remplir. par la mise en place d'une masse constituée d'éléments répétitifs, voilà l'espace réalisé, concrétisé. mais pour que de cette masse photographiée il n'en résulte pas qu'une simple texture, il fallait un contre-point, un révélateur, un catalyseur. cette mise en valeur a été possible en insérant dans ce plein espace un objet, géométrique forcément. et rien de mieux qu'un chaise miniature telles celles diffusées par vitra.
à l'époque, lost in translation, un film de grande qualité, occupait les écrans des cinémas du monde. c'était ne pas aller chercher très loin un titre et une thématique évocateurs. c'est pourquoi à chaque espace créé s'adjoignaient des termes rimés: lost in vibration, lost in creation, lost in narration et lost in devotion. termes qui, bien que dans leur graphie anglophone (sans les accents) pour respecter le titre en anglais donné à la publication, résonnaient également en français, langue de la revue icôn. malheureusement le travail de maquette survenu après mon propre travail n'a pas compris le propos et à francisé les termes en en amputant même un. c'est pourquoi ce qui est sorti de presse ne respecte pas la volonté la création faite avec la collaboration d'architecture | etc. mais qu'à cela ne tienne, une mise à jour rend les oeuvres dans leur originalité.
crédits: chaises: panton (verner panton), antony (jean prouvé), bad tempered (ron arad), wire (charles & ray eames); concept et réalisation: Marcol, architectures | etc, seigo mezzo; photographie: Marcol
à l'époque, lost in translation, un film de grande qualité, occupait les écrans des cinémas du monde. c'était ne pas aller chercher très loin un titre et une thématique évocateurs. c'est pourquoi à chaque espace créé s'adjoignaient des termes rimés: lost in vibration, lost in creation, lost in narration et lost in devotion. termes qui, bien que dans leur graphie anglophone (sans les accents) pour respecter le titre en anglais donné à la publication, résonnaient également en français, langue de la revue icôn. malheureusement le travail de maquette survenu après mon propre travail n'a pas compris le propos et à francisé les termes en en amputant même un. c'est pourquoi ce qui est sorti de presse ne respecte pas la volonté la création faite avec la collaboration d'architecture | etc. mais qu'à cela ne tienne, une mise à jour rend les oeuvres dans leur originalité.
crédits: chaises: panton (verner panton), antony (jean prouvé), bad tempered (ron arad), wire (charles & ray eames); concept et réalisation: Marcol, architectures | etc, seigo mezzo; photographie: Marcol
le triumvirat de la photographie
27/05/07 19:22
à la suite d'un article paru conjointement dans la tribune de genève et le 24heures, je plaçais un commentaire esquissant ce triumvirat de la photographie. j'écrivais que le professionnel va, par métier, à l'événement; il le précède parfois. il y risque sa peau et son oeil. l'amateur est là où l'événement se passe, s'il s'y passe. il n'y risque que son ego; celui d'être ou non publié. mais l'amateur photographie d'abord pour lui-même. en quoi il rejoint l'artiste, sans forcément avoir son oeil. ainsi se forme le triumvirat de la photographie: le courage, l'espérance et la justice.
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
l'architecture ou la photographie
27/04/07 22:18
déjà laissons de côté la construction, la structure de l'image, du moins son analogie à la structure architecturale. puisque toutes deux se construisent selon des règles esthétiques et graphiques, toutes deux sont du domaine du visible et, par là, tentent de répondre à la satisfaction de notre vision. composer un plan, une coupe, une façade se retrouve dans la composition d'une image. c'est entendu. je reporte alors cette étude comparative, je ne me soucie pas pour l'instant de cette relation.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
toutes rephotographiées
03/04/07 11:04
après chaque projection, les photographes participant à l'opération reçoivent par courriel une vue d'installation comme preuve de l'exposition de l'oeuvre. cette rephotographie, présente l'image projetée dans son environnement. ainsi la cimaise-écran et, sur celle flanquée à gauche, la présentation du concept et le titre de l'exposition permettent de justifier du lieu d'exposition.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
tous photographiés
17/03/07 22:31
grâce à la banalisation technologique du processus photographique, capter des images devient aussi courant que de téléphoner. au point même que maintenant les deux activités sont réunies en un même appareil. la facilité d'usage qui en résulte modifie notre rapport au monde, bien sûr, mais plus particulièrement à l'acte photographique.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
uefa
03/03/07 11:11
le thème proposé pour le numéro 4 de la revue icôn dans lequel ce travail a été publié en 2004 était la musique.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
avec la collaboration d'architecture | etc, j'établi le concept de représenter un bâtiment notable de la région romande en inscrivant cette représentation dans le cadre des contraintes esthétique et formelle du thème et du support papier. comme la revue n'en est pas une d'architecture, nous avons pris la liberté d'approcher la représentation photographique de ce bâtiment comme un travail créatif ayant l'espace de trois doubles-pages comme contrainte formelle et l'architecture comme prétexte.
ainsi, il est offert au spectateur un autre regard que celui si commun des magazines. sans prétendre nullement à un désir d'objectivité photographique (qui est un sujet qui me tient à coeur et qui reste à développer dans mes verbiages), la compréhension d'une architecture s'exprime selon des outils propres et indépendants. la frontalité classique cède le pas à une démarche poétique, personnelle, partiale et partielle.
réalisées par nicolas briffod et moi-même, les photographies sont les notes inscrites sur la portée. celle-ci est définie par les pixels d'une photographie panoramique circulaire. quelques mots furent par la suite égrainés lors de la publication et une devise en exergue de goethe introduisait la réalisation: l'architecture est une musique gelée.
crédits: architecture, patrick berger; jardin, franck neau - acanthe; concept et réalisation, Marcol, architectures | etc, nicolas briffod; photographie: nicolas briffod, Marcol
vous trouverez ici un diaporama de la composition avant et après publication, ainsi que le poster résultant de la juxtaposition des trois doubles-pages.
tous photographes
26/02/07 17:52
l'art photographique se transforme en une activité si courante, si banale, si commune, qu'il en perd son statut artistique (même comme art moyen) pour être une simple orthèse de la mémoire. ou plutôt du souvenir, dans ce qu'il a d'affectif, d'affabulateur, d'hallucinatoire.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
égo-tourisme
26/02/07 17:50
l'égo du touriste prend sa grandeur dans la désinvolture de sa relation au monde. il s'attribut des qualités divines de comédie et considère l'ailleurs comme la scène d'une fable dont il détient le premier rôle. (à suivre)
voir à ce propos les voyages du phénix.
voir à ce propos les voyages du phénix.
