théorie
égo-tourisme (suite)
28/02/2008 22:28
l'égo du
touriste enfle dans la désinvolture de sa relation au
monde. il s'attribut des qualités divines de farce et
considère l'ailleurs comme la scène d'une fable dont
il détient le premier rôle.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
tout commence dans l'imaginaire du sédentaire, de celui qui ne connaît pas l'ailleurs, aussi proche soit-il. le village d'à côté, la vallée voisine, la contrée prochaine sont peuplés d'étrangers. même si le sédentaire n'a rien contre les étrangers – âgecanonix dirait d'ailleurs que beaucoup de ses amis sont des étrangers, mais qu'il y a des étrangers qui ne sont pas de chez lui – il craint, naturellement, l'autre, sans bien prendre conscience qu'il est lui même l'autre de l'autre.
l'image qu'il a de l'autre et de l'ailleurs, se composent d'exagérations et de réductions. exagérations des traits qui ne lui sont pas communs et qu'il appréhende, réductions des traits qu'il partage et qu'il ne connaît que trop bien. l'autre est donc nié dans sa nature et sa culture pour n'être considéré que comme le figurant de l'ailleurs, qui, de manière identique, est composé d'exagérations et de réductions.
à l'opposé de l'écotourisme, l'égotourisme n'a de valeur que dans l'auto-célébration inavouée du moi surestimé. l’égotouriste s’estime plus haut, plus grand, plus fort que l’autre chez qui il veut voyager comme dans une carte postale. l’ailleurs n'a d'autre réalité que celle des propectus du voyagiste qui, on peut le supposer, n'a souvent jamais visité la contrée tant vantée étoilée de vues imprenables.
tout à la gloire du moi révélé par la photographie, le touriste passe sa tête dans le trou prévu à cet effet dans le décor de carton plat qui lui prête ainsi le corps contextualisé d'un autochtone en action, qu'il soit un barbare colonisé ou une souris à grandes oreilles colonisatrice. dans un autre genre, par cet art moyen, le touriste est situé inmanquablement au centre de la photo-souvenir en adéquation avec la place qu'il prend dans la société qu'il visite, théâtre de son humanité.
dans les voyages du phénix, je donne à celui-ci une place telle que n'importe quel égotouriste en serait pâle de jalousie.
l’imagerie de synthèse appliquée à l’architecture
13/08/2007 17:13
la
perspective est une question de point de vue. en
dehors de la facile ironie du propos, la perspective
ne tient, effectivement, que par son point de vue ;
c’est-à-dire par l’emplacement de la pointe du cône
de visualisation et, subséquemment, de la projection
de ce cône dans l’espace. à l’heure de la troisième
révolution perspective, cela semble être encore le
cas.
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
au XVe siècle la perspective géométrique est pratiquée et théorisée. piero della francesca et leon battista alberti entrent dans l’histoire. toute représentation de l’espace, en particulier de l’architecture, se doit désormais d’appliquer les principes énoncés par les concepts d’horizon, de point de fuite et de tableau ; mais aussi les principes esthétiques, induits par l’outil, de frontalité et de verticalité. la tâche est ardue, car c’est à l’huile de coude que les images sont montées. et, plus tard, il faudra le génie et la patience de maurits cornelis escher pour offrir à la perspective de nouveaux horizons et à l’esprit de fabuleux voyages.
mécanique et chimie remplacent au XIXe siècle règle et mine de plomb. la photographie assoit la camera obscura sur le trône de la représentation. si elle permet l’obtention plus rapide et plus précise de la représentation imagée de la réalité, elle est limitée par les contraintes spatiales du monde physique et ne permet de représenter que ce qui existe par la matière. corollairement pourtant, le temps entre en scène. comme le révèle fabuleusement jacques-henri lartigue et sa delage au grand prix automobile. entrent en scène à la fois le temps vécu, mais aussi, et plus qu’avant, le temps de l’histoire. la ruine photographiée rejoint le bâtiment peint et dessiné. pourtant, le potentiel de liberté d’expérimentation permis par le développement, grâce à la photographie, de la mobilité, de la rapidité et de la quantité de la prise de vue est freiné par les us et coutumes du classicisme. ce potentiel semble encore trop peu exploité malgré la leçon d’aleksandr rodchenko et de rares puzzles à la manière de david hockney. ce qui fait que la représentation de l’architecture exploite toutes les formes médiatiques possibles sans bien encore se départir de ses oripeaux graphiques. frontalité et verticalité demeurent, elles se voient même renforcées dans leur incontournable usage, aidées en cela par le décentrement et la bascule. depuis l’avènement de l’informatique, la perspective et la photographie se retrouvent dans l’imagerie de synthèse (computer-generated imagery). la construction perspective est instantanée, il n’y a plus de contrainte physique, en théorie, et la représentation de l’imaginaire se confond avec l’expérience de celle de la réalité. on en suppose même une réalité virtuelle, comme si toute représentation n’en était pas une.
la base conceptuelle de l’élaboration de l’imagerie de synthèse est dans la perspective optique et photographique. ce qui provoque l’apparition de contraintes artificielles dans un souci de réalisme ou, plus précisément, de photoréalisme. c’est-à-dire de ce réalisme inspiré par l’acte photographique. l’imagerie est surtout, en fait, photographie de synthèse. mais, par avidité de photoréalisme, on crée de l’hyperréalisme. la référence, ainsi qu’un ambigu fil d’ariane, est le résumé d’une épistémologie de la représentation graphique de l’architecture. le sujet étant la réalité, ou plutôt son illusion, on en arrive à reproduire ce qu’on voulait pourtant éviter. comme effet de réel, le flare honni est maintenant béni.
pour cette révolution perspective, le monde, dans ce qu’il a de nécessaire et de suffisant pour la représentation, est reconstruit numériquement. comme au théâtre, on le résume par une scène. celle-ci est plus ou moins détaillée selon que les spectateurs seront, ou non, conduits au coeur du décor. en dehors de l’apprentissage de l’outil informatique, assez rapide aujourd’hui, seul le travail algorithmique, invisible pour le commun, prouve le labeur humain. mais ces algorithmes n’étant pas recréés à chaque instant, mobilité, rapidité, quantité, perdent leur sens phénoménologique. seul réside l’abstraite et immédiate sensation d’ubiquité spatiale et temporelle. ce que ni la construction au trait de la perspective ni la photographie ne permettent. enfin plus rien ne pèse, la mouche est notre vecteur. grâce à la disparition de l’infranchissabilité des murs, sols et plafonds, ainsi que de la pesanteur, nos habitudes visuelles et notre conformisme esthétique sont confortés (fig. 1 et 2). les effets perspectifs sont conformés à notre expérience de la vision, les angles de vue horizontaux retrouvent l’échelle acceptable de la tradition. en contre-partie les gratte-ciel, bien verticaux, sont gigantesques et anguleux, à en faire pâlir un hugh ferriss. par leur image, les bâtiments, avant de s’élever dans les airs, gravissent nos imaginaires.
et à voir dans quels airs concourent ses olympiques tours, nos imaginaires semblent ne connaître qu’une saison : le printemps. à l’image de l’architecture de papier glacé, l’architecture de synthèse se manifeste dans un paradigme printanier : le ciel est bleu et sec, l’herbe est verte et humide, le soleil brille et il n’y a plus d’ubac. c’est dans la qualité de reproduction de la lumière, et particulièrement celle solaire, que les effets de réel sont les plus travaillés.
aux classiques ombres (propre et portée), réflexion et réfraction s’ajoutent la radiosité et les caustiques. les objets s’éclairent l’un l’autre de surface en surface et la lumière traverse le ludique labyrinthe des transparences ou rebondit sur celui des spéculaires. son ersatz économe en calcul informatique étant l’occlusion ambiante quand les angles de la scène sont simplement obscurcis. ce dernier effet de réel simulant les ombres interobjets participe de la recherche photoréaliste et pallie l’impossibilité technologique à reproduire le réel dans toute sa complexité physique. d’ailleurs, pareil succédané est souvent source d’inspiration, car, si on le maîtrise, il apporte une nouvelle expérience sensible. les artefacts de la photographie optique, avec ses contraintes matérielles, et les aléas des phénomènes physiques de la lumière n’étant plus objets de tracasseries obligeant de longs et difficiles ajustements, ils acquièrent du sens. ils deviennent éléments de rhétorique. ainsi du flare qui nous renseigne, avec les ombres, de la position des sources lumineuses. ainsi de la profondeur de champ qui restreint le message photographique à un morceau de l’espace. et d’autres éléments qui, extraits de l’imaginaire photographique, peuvent être appliqués à l’imagerie de synthèse.
si la perspective classique montrait avant ce qu’il y aurait après et la photographie après ce qu’il y avait avant, l’imagerie de synthèse permet comme la première de voir avant ce qu’il y aura après, mais de manière à nous faire croire que nous sommes déjà après ce qu’il y avait avant, comme la seconde.
motivée principalement par le marché immobilier et celui de l’architecture, cette vision rend la métaphore de l’image encore plus ambigüe. prendre au pied de la lettre la métaphore, ce n’est plus le projet ou l’objet qui est considéré, mais un autre, issu de la métaphore, en fait un mythe. bien sûr, in absentia, on ne se figure le projet (ou l’objet) qu’à partir de ses images physiques, de ses représentations et on s’en forme par elles une image mentale. mais à trop croire la métaphore, à trop porter crédit au mythe qu’on se construit, c’est ignorer le projet. c’est préférer les vessies aux lanternes.
en réaction à cet hyperréalisme, une certaine nostalgie d’un artisanat manuel se développe. il n’y a donc plus uniquement la photographie comme source d’inspiration esthétique de l’imagerie de synthèse. s’ajoute aussi, bien que plus tardivement, toute la gamme de l’histoire du dessin et de la peinture. surgissent ainsi sous nos yeux des images qui semblent être des dessins ou des peintures. contre l’achèvement de l’imaginaire par la photographie et son affabulation synthétique, les rendus nonphotoréalistes, à la perspective néanmoins parfaite, s’ajoutent à la gamme des possibles représentations. mais, par ces méthodes, non seulement l’esquisse serait faite après le projet, mais en plus la main n’y serait pour rien, si ce n’est son agitation de la souris. déjà que, d’image exploratoire faite sur un coin de nappe de bistrot, l’esquisse devient une image marketing, mais la voilà automatisée par le processus de synthèse. le tremblement du trait est calculé, de même que la touche du pinceau. les différences phénoménales entre l’encre de chine, le fusain, l’acrylique et l’aquarelle ne tiennent souvent qu’à leur icône cliquée dans l’interface informatique.
malgré ses éperdues recherches de reproduction de notre réalité matérielle, il est possible d’explorer ce que nous propose l’imagerie de synthèse. désormais, les murs ne font plus mal, l’optique n’est plus aberrante. ils sont plus que le chat de schrödinger, car à nous d’en décider leur état. la perspective nous a offert l’expression de notre champ de vision. la photographie nous a apporté les effets de réel de la lumière et de l’optique. explorer au-delà de leur enseignement peut nous affranchir de l’angoisse réaliste. le point de vue est infini et sans contrainte. il n’est plus le sommet d’un cône, il est... mais est-il encore un unique point ?
le triumvirat de la photographie
27/05/2007 19:22
à la suite
d'un article paru conjointement dans la
tribune de
genève et le
24heures, je plaçais un
commentaire esquissant ce triumvirat de la
photographie. j'écrivais que le professionnel va,
par métier, à l'événement; il le précède parfois.
il y risque sa peau et son oeil. l'amateur est là
où l'événement se passe, s'il s'y passe. il n'y
risque que son ego; celui d'être ou non publié.
mais l'amateur photographie d'abord pour lui-même.
en quoi il rejoint l'artiste, sans forcémment
avoir son oeil. ainsi se forme le triumvirat de la
photographie: le courage,
l'espérance
et la
justice.
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
pourtant, à travers ma participation à l'exposition tous photographes!, où donc me situé-je? pas de courage à être à distance de l'événement, si ce n'est celui bien facile d'exposer, perdu dans la masse, quelques images d'archives. aucune espérance, puisque par définition, les photos envoyées étaient exposées. peut-être l'espérance bien peu modeste d'être distingué parmi les autres, mais fallait-il encore que mes images ne soient pas non-vues. de la justice? c'est prétentieux. en tous cas cela ne l'est pas dans les images exposées, puisque celles-ci en valent bien d'autres. mais peut-être par l'exploration théorique que cette expérience m'a amené à entreprendre.
(à suivre)
l'architecture ou la photographie
27/04/2007 22:18
déjà laissons
de côté la construction, la structure de l'image, du
moins son analogie à la structure architecturale.
puisque toutes deux se construisent selon des règles
esthétiques et graphiques, toutes deux sont du
domaine du visible et, par là, tentent de répondre à
la satisfaction de notre vision. composer un plan,
une coupe, une façade se retrouve dans la composition
d'une image. c'est entendu. je reporte alors cette
étude comparative, je ne me soucie pas pour l'instant
de cette relation.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
ce qui me préoccupe présentement est de savoir si de montrer une oeuvre de l'esprit dans le domaine de l'architecture suffit pour en faire une photographie d'architecture. ou plutôt, lorsque je prévois, puis je prends, et enfin je revois une photographie qu'est-ce que je vois? une photographie ou ce qui est photographié? autrement dit dans une photographie dite d'architecture qu'est-ce qui prédomine: la photographie ou l'architecture?
pourrait être répondu que c'est là une question de point de vue. soit. mais encore? je me souviens que lors de mes études, jacques gubler, alors l'un de mes enseignants, me voyant faire régulièrement des photographies lors des visites d'étude, me proposa d'en faire le sujet de mon mémoire de cours. lors de l'exposition en classe de cette espèce de reportage, il souleva une question: peut-on exprimer la laideur d'une architecture à travers la laideur d'une photographie? à quoi je répondais: ne risque-t-on pas par là de ne montrer qu'une laide photographie? et si on en fait une belle photographie, ne risque-t-on pas de ne pas y voir la laide architecture? pour se nourrir de la question multiple, acceptons que la laideur et la beauté ne sont pas là sujets à débat, elles ne sont que l'expression de concepts généraux. (j'écris cela car déjà je suppose les zélés dires, même justifiés, demander ce que sont laideur et beauté).
une autre perspective qui peut nous éclairer est l'imaginaire possible à la vue d'une photographie d'architecture. est-ce là un imaginaire architectural ou photographique? ce que je vois, est-ce de l'architecture ou une photographie? comme d'autres avant moi (tel christian devillers dans l'architecture d'aujourd'hui en 1998) je soutiens que l'imaginaire provoqué est photographique et non pas architectural. que ce que je vois est, d'abord, une photographie et que l'architecture ne se saisi pas dans sa seule image. cela peut sembler une évidence, pourtant c'est là une confusion assez commune. néanmoins, je ne nie pas que je puis nourrir mon imaginaire architectural avec des photographies (ou de la musique, ou de la littérature), mais c'est là un imaginaire qui ne prend pas sa source dans l'architecture.
maintenant, comment définir ce qu'est une photographie d'architecture? eh bien! pour résumer, je dirais que c'est, fondamentalement, une photographie montrant principalement au moins un élément d'architecture. ainsi un portrait serré sur fond de ville n'en n'est pas une. un groupe en pied sur une grande place commence à l'être. une pyramide des sables ou un panorama urbain dans l'album d'un touriste en est une tout autant que celle dans un livre consacré. j'évite ici la notion de la volonté du photographe dans la destination ou l'objet de son image, car la photographie n'est pas toujours entourée d'un contexte et d'une légende et, donc, n'est pas définie autrement que par elle-même.
or, qu'est-ce que je vois? une photographie. qu'y vois-je? de l'architecture. en suis-je bien sûr? comme architecte, oui. autrement peut-être non. c'est là, effectivement, affaire de point de vue. je veux dire en cela, la capacité du spectateur à y voir, d'abord, de l'architecture. une photographie d'architecture ne serait donc telle qu'en fonction du spectateur. à vrai dire, probablement. pourtant il reste cette catégorisation, cette étiquette.
en fait si une photographie n'est pas dite d'architecture, n'en est-ce pas moins une? je crée des photographies, quelque(s) soi(en)t leur(s) qualité(s). si je décide de les présenter sous l'étiquette de la photographie d'architecture (comme dans celles de l'uefa ou parmi celles de l'élysée) ou si autrui les présente ainsi, alors elles en seraient, quoiqu'elles montrent. une étiquette n'est qu'une aide à la compréhension du monde. un nom n'est pas la chose. mais ne tombons pas dans la lâcheté de réfuter par trop les étiquettes qui ne nous nuisent que quand nous y enfermons... mais ne nous y enfermons donc pas.
l'architecture ne prédomine que quand, quelque part, autour de la photographie, une catégorie lui donne pareille appartenance. dusse-t-elle n'être établie que par une rigidité de l'esprit. l'architecture n'est première, dans ce cas, que pour l'étiquette. la photographie, elle, importe d'abord car c'est elle l'oeuvre première. même au service de la représentation, elle n'en est pas moins photographie. tout architecte que je suis aussi.
toutes rephotographiées
03/04/2007 11:04
après chaque
projection, les photographes participant à
l'opération reçoivent par courriel une
vue d'installation comme preuve de
l'exposition de l'oeuvre. cette rephotographie,
présente l'image projetée dans son environnement.
ainsi la cimaise-écran et, sur celle flanquée à
gauche, la présentation du concept et le titre de
l'exposition permettent de justifier du lieu
d'exposition.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
d'autres éléments composent ces vues, en haut de l'image, à l'arrière des cimaises, les coulisses. tantôt éclairées, le plus souvent dans le noir, elles ne laissent pas deviner grand chose, tous au plus des murs et quelques bouts de bois. comme je connais les lieux et que je suis architecte, je confirme qu'il y a là-bas derrière un conduit de cheminée et que la salle est celle des combles à la superbe charpente en bois.
en bas de la vue, un quasi triangle sombre, le sol - une moquette rase. et, souvent, sur ce sol, une banquette vide, souvent. rares seraient donc ceux qui regardent les images proposées par les plus de sept mille photographes? du moins c'est ce que laisse supposer le champ de la vue prise par une petite caméra juchée à l'angle de la cimaise faisant face.
mais hors champ voici donc que se révèlent trois chaises. vides elles aussi, du moins lors de la prise de vue. on y voit déjà mieux la charpente. plus quelques autres panneaux d'exposition.
hors, que valent des images non-vues? je me souvient du film lisbon story de wim wenders, tourné à l'orée du centenaire du cinéma. entre autres péripéties, un cinéaste, dans le film, en arrive à filmer des images non-vues. il se ballade dans les rues tenant sa caméra video dans le dos. puis, après être rentré de ses périgrinations, stocke les cassettes sans même les visionner. à mes yeux critique d'un cinéma abscont, le réalisateur veut rendre au cinéma sa fierté d'être simplement des images en mouvement additionnées de son.
car même si mes images sont exposées dans ce qui est généralement admis comme un haut lieu de la photographie, leur exposition ne vaut rien si personne ne les a vues. si ce n'est moi et ceux qui prennent le temps de les visionner. toutes les images du monde ne valent que par nos yeux. sinon elles ne sont que l'agrégation temporaire de quelques grosses poignées d'atomes.
si j'en juge par l'habituelle fréquentation des musées et par la présence, certifiée par les vues d'installation, de spectateurs au moment où mes images sont projetées, je ne peux que relativiser encore plus la valeur de mes images. personne ne vient spécialement pour moi (d'ailleurs comme n'est pas connu l'heure de passage des images, il serait vain de venir spécifiquement pour certaines), alors me voilà content de pouvoir montrer une fraction de ce qui est exposé à quelques yeux consentants.
en restera le film composé de toutes ces images furtives, mais pas anonymes, que nous visionneront lors des longues soirées d'un bientôt rare hiver.
tous photographiés
17/03/2007 22:31
grâce à la
banalisation technologique du processus
photographique, capter des images devient aussi
courant que de téléphoner. au point même que
maintenant les deux activités sont réunies en un même
appareil. la facilité d'usage qui en résulte modifie
notre rapport au monde, bien sûr, mais plus
particulièrement à l'acte photographique.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
cet acte perdant l'appréhension technique qui le limitait auparavant. il en est aussi ainsi du déplacement routier: savoir changer l'ampoule d'un phare de voiture, a fortiori connaître la mécanique d'une machine si complexe, n'est même plus nécessaire. l'usage facile et sans souci, bien qu'étant un argument marketing, rend celui-là inconscient. nous usons de nos voitures, de nos téléphones, de nos appareils photographiques numériques (devenus des photoscopes - contraction des termes appareil photographique et camescope (quoiqu'étymologiquement nous avons en fait la lumière et son observation) - qui permettent la prise d'images fixes et de films) comme nous usons de nos corps: sans question et donc sans en connaître le potentiel créateur, ni la dangerosité. et en cas de problème (de question donc) notre société de consommateurs virtuellement frustrés hurle à l'aide et s'agite hystériquement en attendant le médecin, le garagiste, le hotliner.
si les potentiels sociaux et artistiques du photoscope sont développés dans l'exposition tous photographes! du musée de l'élysée, il est un point de vue moins exploré. l'usage orthésique du photoscope rend chacun non pas seulement observateur, voire témoin ou même créateur, mais aussi surveillant, espion, accusateur. non seulement nous sommes devenus tous photographes mais aussi tous photographiés. nous nous insurgerions de l'usage institutionnel de la surveillance par caméra vidéo interposée, nous manifesterions contre le fichage de la population, mais viendrions-nous revendiquer une limitation de l'usage du photoscope dans l'espace publique? pourtant il est probable que nous avons plus de chance d'être photographié par un quidam, qu'observé par un employé derrière son mur d'écrans aboutissement du flux des caméras de surveillance.
ce n'est plus: "big brother is watching you ", mais "all brothers and sisters are watching me". notre vie publique nous expose, bon gré mal gré, à l'enregistrement de nos faits et gestes pour un usage dont nous n'avons pas la maîtrise. les pratiques divergent d'un pays à l'autre, d'une culture à l'autre. la france protège scrupuleusement ce qui ressort de la vie privée même en publique, la grande-bretagne ne s'en soucie guère. néanmoins, si l'on s'autorise à prendre l'image de toutes et de tous, prenons-nous conscience de la responsabilité qui nous incombe lors de l'usage ultérieur des ces images? nous voici journalistes-citoyens? pourtant l'exactitude des faits ne se résume pas à quelque image choquante vendue au plus grand nombre et ni la facilité technique, ni le surnombre des images ne sont preuves d'objectivité.
l'image en tout temps et en tout lieu sert aussi des buts politiques plus ou moins sains. ainsi lors de manifestations de rue, les acteurs en présence enregistrent les événements "au cas où". au cas où des dérapages surviendraient: des manifestants trop agités, des surveillants trop zélés. et puis l'écran visé agissant comme paravent de la réalité galvanise et onirise notre comportement. et puis ça fait des souvenirs... le citoyen-imageur, un contre-pouvoir? mais le pouvoir fait pareil... je ne nie pas l'éventuelle utilité de pareilles images comme indices, voire preuves, d'un fait. mais de là à croire que nous sommes plus forts que l'autre parce que nous allons montrer au monde ce qu'il fait...
ainsi cette image de l'agence keystone (qui, soit dit en passant, indique sur son site que les images ne sont ni recadrées ni manipulées (no cropping no manipulation), mais c'est là un sujet sur lequel il me faudra revenir car il pose la question de la prétention d'objectivité du photo-journalisme), cette image, donc, utilisée pour l'affiche de l'exposition du musée de l'élysée où l'on voit un cameraman qui ferme l'oeil sur l'événement pour mieux voir ce que sa caméra enregistre et, bien sûr, cette jeune fille qui regarde son téléphone photoscope plutôt que l'événement. tout photographier ne veut pas dire mieux voir: l'imbécile regarde encore et toujours le doigt qui pointe la lune.
alors même si les images faites de nous par tous ces photographes ne sont ni prises avec clairvoyance ni destinées à nous nuire particulièrement, ceux-ci riront de nous, sans que nous le sachions ni, d'ailleurs, qu'eux sachent qui nous sommes, si par hasard nous aurons été photographiés dans une posture divergeant de notre ordinaire masque social et nous ignoreront si nous aurons été photographiés dans notre banalité publique. et vice-versa car nous sommes tous photographes! mais, sans paranoïa aiguë, notre image pourra, un jour, pour le meilleur ou pour le pire, nous revenir à la face car nous auront tous été photographiés.
tous photographes
26/02/2007 17:52
l'art
photographique se transforme en une activité si
courante, si banale, si commune, qu'il en perd son
statut artistique (même comme art moyen) pour être
une simple orthèse de la mémoire. ou plutôt du
souvenir, dans ce qu'il a d'affectif, d'affabulateur,
d'hallucinatoire.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
on – oui! on! car si l'être photographiant est un sujet défini, l'acte lui-même ne requiert plus de volonté bien définie – photographie comme on fait ses courses, comme on lit un journal gratuit, par nécessité et distraction. sans désir de création de sens, poétique ou moral. bien sûr plus l'accès technologique est limité, moins banalement, et donc plus précieusement, s'inscrit l'acte dans le quotidien. lorsque la contrainte (subie ou choisie) impose des limites, l'effort demandé acquiert un sens porteur de valeur.
d'autant plus avec l'hyper-facilité de la photographie numérique. cette question est soulevée avec pertinence par l'exposition interactive, je dirais même plus: pro-active, du musée de l'élysée et intitulée tous photographes.
comme tout à chacun peut participer, je participe. les images sélectionnées, une fois envoyées, sont exposées aussi rapidement que la durée d'un clin d'oeil. après la gloire d'un quart d'heure, voici celle plus éphémère que le passage d'un ange. mais il en reste la trace... photographique: mes images sont ainsi exposées depuis le 9 février 2007 et ici re-présentées par ordre chronologie de leur exposition.
